viernes, 2 de agosto de 2019

Racismo institucional en la ópera

Publicado originalmente en Mundoclásico: 

Que los protagonistas de la inmensa mayoría de los títulos operísticos son individuos caucásicos y normativos es un hecho aplastante. Los grandes compositores del repertorio, todos ellos individuos occidentales, únicamente incluyeron en sus creaciones figuras disidentes movidos por una fascinación cuasi-antropológica. Los enanos, los deformes, las gitanas o las personas racializadas no son dignificadas en sus obras, son convertidas en un entretenimiento para las masas. Como el Morgante de Bronzino o la Eugenia Martínez Vallejo de Carreño de Miranda, estos personajes pululaban por las cortes europeas fascinando con su rareza y siendo observados como si se tratasen de animales. El propio Museo del Prado reconoce: "El pintor se acercó a estos seres buscando dignificar su imagen en la medida de lo posible". El dato importante siempre se deja para el final de la frase. Pocos títulos podemos encontrar, más allá de Rigoletto, que con tanto acierto consigan convertir un hombre "solitario, pobre y deforme" en un ídolo de masas que, a través de la compasión, logra una empatía real por parte del público. 

Aunque la ópera Buffa permitió abandonar las narraciones mitológicas que ensalzaban a los grandes héroes occidentales, fijando la atención en los más desfavorecidos de la sociedad, no podemos obviar que estos eran títulos dirigidos a una clase burguesa que animaba sus aburridas tardes riéndose de las desgracias ajenas. Cuando en estas obras comenzaron a aparecer igualmente personajes exóticos provenientes de otras culturas, con ellos fueron asimilados todos los característicos arquetipos: la seducción oriental, la maldad y la poligamia musulmana, el primitivismo africano, etc. Ni el mismísimo Otello se salvará, convirtiéndose en un personaje colérico y obsesivo que, como no, termina incluso por estrangular a su amada Desdémona (inocente blanca). 

No solo somos aun incapaces de censurar públicamente estos títulos y los estereotipos que legitiman, si no que aún seguimos interpretando estas obras únicamente con cantantes caucásicos (parece ser que los únicos con el dinero, la dignidad, la formación y le elegancia suficiente para interpretarlos). Hasta 1960 las puertas de la Scala estuvieron cerradas para cantantes racializadas, hasta 1955 si miramos por el contrario el caso del Metropolitan neoyorquino. No obstante, aun los grandes teatros siguen prefiriendo contratar a cantantes caucásicos y pintarles cutremente la cara de negro, como si se tratase de cualquier cabalgata de reyes magos. Podrían decir que, como lo verdaderamente importante es la técnica, es preferible contratar a un gran cantante y hacerle pasar por chapa y pintura, como si no pudiesen cantar exactamente igual sin la necesidad de ser pintarrajeados entre bambalinas. No obstante, el verdadero motivo de la exclusión de las personas racializadas pasa por un intento eurocéntrico de mantener su hegemonía en estos ambientes de prestigio. 

Es de aplaudir públicamente, y así lo hago desde aquí, la actitud de la soprano Tamara Wilson, quien hasta anoche representaba la ópera Aida de Verdi en el Arena de Verona junto a Plácido Domingo. A través de sus redes sociales nos hizo a todos partícipes del "racismo institucionalizado" que supone obligarla a pintarse de negra para cantar. “Que sea lo normal no significa que esté bien”, afirmaba. Anoche (¿casualidad?) cayó enferma y no cantó la última de las funciones. 

Es igualmente digno de admirar que Tobias Kratzer haya subido al mismo tiempo sobre el escenario del conservador festival de Bayreuth a un enano, una Venus hippie y a Le Gateau Chocolat, una drag queen racializada. Algo está cambiando en el mundo de la ópera, cada vez los intérpretes y el público están más comprometidos y juntos luchan porque aquello que vemos sobre las tablas, para la desgracia de algunos, se asemeje más a la diversa realidad del mundo en el que vivimos.

Aitor Merino Martínez

martes, 9 de julio de 2019

Elogio de la heterodoxia

Recientemente el autor Gonzalo Alonso publicó en este mismo medio dos artículos en los que atacaba, sin apenas mencionar casos, muchas de las producciones planteadas por los actuales escenógrafos. Más concretamente, el autor incidió con una insana fijación en la promiscuidad que, según sus propias palabras, el “lobby lírico gay” había convertido en recurso constante. En respuesta a aquel artículo, no pretendemos ni por asomo hacer una férrea y generalizada alabanza de estas nuevas propuestas, pero sí defender una necesaria cautela. 

Tomaremos como clara referencia al controvertido belga Gerard Mortier, figura fundamental en la renovación escénica europea, director artístico del Teatro Real madrileño desde 2010 hasta su muerte en 2014. Un corto mandato que, no obstante, supuso un giro radical para la ópera española. Mortier quiso situar Madrid en el mapa y sin ninguna duda lo logró. Para ello, no solo recuperó títulos difícilmente programables y encargó radicales nuevas propuestas, si no que igualmente supo rodearse de un corpus artístico heterogéneo que, a pesar de la protesta que despertó en cada uno de sus planteamientos escénicos, supuso una pieza clave para revalorizar internacionalmente el foso madrileño. 

A pesar de las innumerables entrevistas que Mortier concedió en vida, con un castellano que dominaba a medias, lo cual llevó a numerosos malentendidos con el público, resulta de mucho mayor interés consultar los dos únicos libros publicados en castellano que él firmó: Dramaturgia de una pasión (2010) y el póstumo In audatia veritas (2015). 

Igual que, a lo largo de la historia del arte, numerosos pintores han representado los mismos asuntos modificando los soportes, materiales, técnicas, composiciones y estéticas, pretender que el mundo de la escenografía quede fosilizado en un repetitivo conservadurismo es un sueño ciertamente indeseable. “Yo soy yo y mis circunstancias”, afirmaba Ortega, y las circunstancias culturales varían para la desgracia de algunos. No podemos obviar que el Teatro Olímpico que el arquitecto Andrea Palladio construyó en Vicenza reproducía en el interior de la sala, de manera ilusionista, la arquitectura real de la propia ciudad. Lo que en él se representase, simbólicamente, debía ser visto como un reflejo de la vida ordinaria. Hoy esa vida es muy distinta de la de un espectador del siglo XVI, pero también de la de un espectador de mediados del siglo pasado. 

Mortier siempre lo tuvo claro, y de ahí que, al hablar del teatro de Büchner, afirmase con rotundidad: “para él, la función del arte no es la de embellecer el mundo, si no la de describirlo para inspirar compasión sobre la situación de los más desfavorecidos”. En lugar de centrar la atención en la clase dominante y normativa, cuyas condiciones de vida no podríamos considerar del todo desfavorables, tanto Büchner como Mortier optan por centrar la atención en la clase dominada y desheredada, en aquellos colectivos que, por diversos motivos, viven aun la exclusión y marginación: extranjeros, musulmanes, mujeres aun víctimas de la sociedad y las relaciones machistas, gitanos o el colectivo LGTBIQ+. El reparo que en muchos espectadores puede ocasionar ver precisamente estas realidades sobre el escenario reafirma aún más la necesidad de estas propuestas escénicas. Que un beso entre dos mujeres, o entre un amo y un criado, genere tanta rabia no hace más que demostrar la marginación, persecución y continuo juicio social que estas personas sufren en la polis real al salir del teatro. Tal vez, por este motivo, tras el Tristán wagneriano, el amor romántico por antonomasia, heterosexual y normativo, Mortier decidiese estrenar nada menos que la versión operística de Brokeback Mountain que compuso el compositor Charles Wuorinen, una relación amorosa sodomita y censurable que despertó gran recelo entre el público madrileño. 

No obstante, es tal la invisibilidad de estas realidades dominadas que pocas óperas podríamos encontrar en el repertorio habitual en las que estos personajes estuvieran reflejados, menos aun con un papel protagonista en la trama: la Condesa Geschwitz de Lulu, los “residuos humanos” de la Mahagonny de Weill, los aztecas del Montezuma de Graun o de La Conquista de México de Rihm, el leproso de San Francisco de Asís, la Lady Macbeth maltratada y violada en una violenta hacienda rusa, el pobre poeta homosexual asesinado por el franquismo personificado en la figura de Lorca que protagoniza la ópera Ainadamar de Golijov, el cartero fusilado ante la amenaza que supone el hecho de que leyese el poema de un exiliado como Neruda en Il Postino de Daniel Catán, etc. Dada la actual fascinación por los porcentajes, los personajes que aun vivirían siendo víctimas de la marginación son una minoría más que aplastante. Por esta razón, no es de extrañar que algunos directores y escenógrafos hayan forzado la máquina para modificar algunos libretos y convertir así personajes caducos en víctimas contemporáneas que, como decíamos al inicio, puedan inspirar compasión hacía los más desfavorecidos de nuestra sociedad. 

¿Dónde reside entonces este interés por las propuestas historicistas? Como afirmaba Mortier, cuando un cineasta es capaz de llevar a la pantalla una novela, y las imágenes con las que la plasma no son aquellas que nosotros habíamos imaginado, se genera en el espectador un sentimiento de rabia y frustración. Por este motivo, el espectador quiere ver aquello que espera, quiere volver a ver lo mismo que ya vio con la esperanza de volver a experimentarlo con la emoción del primer día. 

No niego que algún gran montaje hiperrealista de Franco Zeffirelli nos haya podido fascinar (y podría citar por ejemplo el veloz cambio de decorados entre el cuadro 1 y 2 del segundo acto de su mítico Turandot metropolitano), pero pretender vivir eternamente releyendo lo ya leído, esperando vivirlo del mismo modo, no es más que un deseo utópico. Nunca volveremos a experimentarlo por vez primera, con el mismo reparto o en un momento semejante de nuestra trayectoria como espectadores. Nuestras “circunstancias” orteguianas nunca serán las mismas. 

Por este motivo, algunos consideramos más que deseable el hecho de que cada montaje escénico sea una nueva creación realizada a partir de un mismo título, en la que cada escenógrafo sea capaz de utilizar recursos diferentes para contarnos la misma historia y despertar en nosotros de nuevo el interés y la emoción. Podremos preferir el historicismo, pero para ello existen ya excesivas grabaciones videográficas con las que deleitarnos. 

No obstante, algunos espectadores son capaces de llevar la situación hasta extremos exagerados, afirmando que estas modificaciones no nos permiten comprender la historia que planteaba el autor original. Considerar, como afirmaba el señor Alonso en su artículo, que un joven espectador no entendería la historia de Carmen por la decisión del señor Leo Muscato de que sea esta quien, por una vez, asesine a Don José… es ver al espectador como un idiota. Ciertamente algunas alteraciones son tales que la historia queda tergiversada hasta convertirla en ilegible incluso para el público conocedor, véase el reciente caso de la Doña Francisquita de Pasqual en la Zarzuela. Es cierto igualmente que el propio teatro debió compartirla con el público como “versión libre a partir de…”, como el mismo director artístico del teatro reconoció. No obstante, no podemos generalizar y considerar a los directores actuales como una panda de asesinos del regio género. Más aun si tenemos en cuenta que, como demostró Bernstein, un Romeo y Julieta en vaqueros puede ser más comprensible tanto para el público nuevo como para el ya conocedor. Quien quiera ver lo de siempre, tiene ahí una más que nutrida discografía. 

 No obstante, y ya por concluir, deberíamos tal vez replantearnos acabar de una vez por todas con esta serie de artículos. La polis ha cambiado, los ciudadanos igualmente han evolucionado y, para la desgracia de muchos, los directores plantearán de manera irrefrenable nuevas lecturas para los títulos de siempre. Creo, por lo tanto, que son muchas las cuestiones que hoy nos afectan con más urgencia como público amante de la cultura: los elevados precios de las entradas (inaccesibles para la mayoría del público dados los sueldos actuales), la falta de proyectos educativos que garanticen el relevo generacional, el desinterés por la retransmisión televisiva del género operístico (relegado a prohibitivas horas), la falta de encargos a jóvenes compositoras, la falta de equidad en los programas, el contraste entre los compositores más escuchados en las plataformas digitales y los compositores más programados por los gestores culturales, la falta de colaboraciones entre instituciones, la necesidad de apoyo económico público para posibilitar llevar el género a ciudades que carecen de un teatro con una temporada estable, etc. La existencia de un “lobby lírico gay” obsesionado con acabar con la ópera, como parecía insinuar el señor Alonso en sus artículos, es una cuestión sin fundamento y encima banal en comparación con preocupaciones que, cree al menos este humilde autor, deberíamos tratar con mayor urgencia. 

Aitor Merino Martínez

lunes, 1 de julio de 2019

Réplica a Gonzalo Alonso: Nunca es tarde para el perdón

Suele atribuirse al poeta inglés Alexander Pope la afirmación: “Errar es humano, perdonar es divino, rectificar es de sabios”. Reconocer nuestros errores y, tal vez aun más importante, ser capaces de pedir disculpas por ellos es una saludable muestra de madurez. El señor Gonzalo Alonso, lamentablemente, ha dejado pasar una oportunidad de oro optando por perderse en un collage de citas. 

Las normas nunca se establecen a medio partido. De haber sabido desde el primer momento que sus últimos artículos serían en realidad un díptico, lo mínimo hubiese sido avisarlo al comienzo o, por lo menos, insinuarlo en el propio título con un sencillo “(I)”. No creo ser el único que, ante el desenlace de los acontecimientos, haya pensado que en realidad el segundo fascículo se trata de un forzado cambio de rumbo originado por la oleada de las más que justificadas críticas que despertó. 

Podrá huir del calificativo de homófobo, y no seré yo quien se lo dé en esta ocasión, pero focalizar la atención en el colectivo LGTBIQ+, aun realizando solamente una recopilación de artículos elaborados por terceros, supone una más que insana fijación. Al igual que la obcecación wagneriana por los artistas judíos acusándoles de ser los destructores del bello arte, su fijación por los directores gays parece ser una muestra abierta de la intolerancia más retrógrada. 

Aun tratándose de una recopilación de artículos, poner en la palestra una ristra de nombres masculinos a los que saca del armario a empujones en un afán por demostrar la veracidad de su teoría es ya una cuestión de dudosa estética. El desinterés que puede sentir por las propuestas escenográficas de Calixto Bieito, Damiano Michieletto, Romeo Castellucci, Krzysztof Warlikowski, Antonio Latella, Moshe Leiser y Patrice Caurier no tiene por qué revertir en un comentario público sobre su sexualidad. Creo, y no seré el único que así lo crea, que con quién se acuesta esta gente no tiene ningún tipo de interés. Para juzgar el Wozzeck, la Carmen o el reciente Die Soldaten de Bieito su sexualidad es una cuestión menor. 

Recurrir a una cita de Zeffirelli que comienza con un “Imagina a un niño que nunca ha estado en la ópera y va…” demuestra que, más que el hecho de plantear descontextualizaciones escénicas o modificaciones en las tramas, la preocupación incide en el hecho del penoso ejemplo que estos directores suponen para el público más joven. No obstante, como Paul B. Preciado planteaba en su artículo ¿Quién defiende al niño Queer?, ese niño siempre será lo de menos. Parapetándose en el hecho de defender al joven, aún indefenso, lo que hace es tratar de castigar cualquier forma de disidencia para garantizar así sus privilegios, ya sean estos sexuales o artísticos. El niño nunca le ha importado, lo único que ha querido es defender su conservadurismo escénico, solo que recurriendo a un tercero para justificarlo. 

Puede citar a cuantos referentes quiera, me es indiferente si provenientes del ámbito político o artístico, pero lo que en su artículo sale a relucir, por los pocos nombres que cita y los muchos que invisibiliza, es un odio y una absoluta, como ya decía, insana fijación. Pero no le culpo por la manía que le tiene al colectivo LGTBIQ+. Como afirma el propio Paul B. Preciado en otro de sus artículos, la clase dominante lo único que busca es garantizar sus privilegios. Sabe que la clase dominada puede organizarse, armarse y acabar con ellos. Por esta razón, lo que siempre ha intentado es intoxicarnos, transformando nuestra energía de protesta en odio mutuo, haciéndonos olvidar nuestra condición de subalternos para enfrentarnos entre nosotros. Una persona analfabeta y precaria, en lugar de intentar cambiar los motivos que le han llevado a esa situación, termina estando más ocupada odiando a otros subalternos, ya sean musulmanes, machistas no occidentales, feministas afrodescendientes o gays promiscuos. Suficiente tengo con dedicarme a criticar a tanta gente como para pretender hacer nada más. Esto no solo explica el ascenso de los partidos de extrema derecha en prácticamente todo occidente, si no también por qué, en lugar de hablar de los elevados precios de las entradas (inaccesibles para la mayoría de los españoles dados los sueldos actuales), la falta de proyectos educativos que garanticen el relevo generacional, el desinterés por la retransmisión televisiva del género operístico (relegado a prohibitivas horas), la falta de encargos a jóvenes compositoras, la falta de equidad en los programas, el contraste entre los compositores más escuchados en las plataformas digitales y los compositores más programados por los gestores culturales, la falta de colaboraciones entre instituciones, la necesidad de apoyo económico público para posibilitar llevar el género a ciudades que carecen de un teatro con una temporada estable, etc. estamos discutiendo sobre si lo que usted denomina el “lobby lírico gay” hace una promoción descarada de la promiscuidad en los escenarios o no. 

“Ser gay conlleva defender las mamarrachadas de algunos gays” afirma usted en negrita, demostrando no ser consciente de qué va la situación. Podría esgrimir el argumento de la sororidad, el hecho de que suficientemente excluidos estamos como para encima generar más enfrentamiento y disgregación entre nosotros. No obstante, le puedo asegurar que, por muy gays que sean, un trabajo malo siempre lo será con independencia de la orientación sexual de su creador (y créame que una larga lista de ejemplos podría darle). Creer en esa afirmación tan rotunda es verdaderamente preocupante, y demuestra por su parte una concepción del público gay como un ente paleto y sin criterio que, permítame decirle, no es. Efectivamente “una barbaridad gay es igual que una heterosexual”, y la que usted acaba de proclamar lo es de manera descarada. 

Sabemos que “ni todos los registas que son gays hacen mal su trabajo ni todos los que no son gays lo hacen bien”, faltaría más, pero lo preocupante, como ya le he dicho varias veces, es el hecho de fijar la atención únicamente en ellos. Créame que no somos enemigos que batir, si no aliados. Créame que no aplaudiremos como borregos cualquier trabajo realizado por un artista homosexual, en parte porque, como ya dije, desconozco con quien se acuesta cada uno. Disfrutemos pues de este género que tanto amamos y, en lugar de generar provocaciones gratuitas (como usted mismo afirma que ha intentado hacer con sendos artículos) organicémonos y armémonos para criticar las patochadas que, estoy seguro, todos hemos podido ver sobre el escenario, pero también para reclamar reformas mucho más necesarias relacionadas con la gestión artística, la divulgación y la accesibilidad. Pero para ello, como decía al principio, resulta fundamental que, en lugar de un collage de citas, haga un poco de autocrítica y rectifique. Perdonar, como ya dijo Pope, es algo divino. 

Aitor Merino Martínez
 
 
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